Daria Semegen nasce in Germania da genitori ucraini e sbarca in America all’età di sette anni. Nel 1965, ancora studente alla Eastman School of Music, compone “Six Plus”, brano per strumenti tradizionali e nastro influenzato dalla musica concreta. Prosegue la sua iniziazione musicale al Rochester Institute of Technology e alla Yale University; durante gli anni ha l’occasione di approfondire teoria e tecnica della composizione con i maggiori artisti: Bulent Arel, Alexander Goehr Samuel H. Adler, Robert Gauldin, Bunill Phillips, Witold Lutoslmki, Biilent Arel, Vladimir Ussachevsky. Tra 1968 e ’69 si trasferisce in Polonia dove incontra un nuovo maestro, Witold Lutoslawski. Benché negli anni ’70 il Buchla series 200 sia uno dei suoi strumenti favoriti, compone anche pezzi acustici come “Jeux des auatres” (1970). Nel 1971 studia elettronica a Yale con Bülent Arel e grazie a questo nell’estate dello stesso anno le è permesso di lavorare alla sua musica sotto la guida di Ussachevsky. Alla Columbia nasce “Electronic Composition No 1” celebre brano creato completamente per mezzo di fonti elettroniche ma con il metodo della musica classica: nota per nota, frase per frase le composizioni prendono vita per poi essere mixate in vari modi. E.C.No.1 vince nel 1975 l’ International Society for Contemporary Music prize. Tra 1971 e 1975 Semegen insegna al Columbia-Princeton Electronic Music Center e lavora come assistente tecnico di Ussachevsky e Otto Luening. In seguito riceve un incarico alla State University di New York a Stony Brook dove ad oggi è direttore dell’ Electronic Music Studio e Associate professor of Composition, Theory, and Electronic Music.
Wendy Carlos & Rachel Elkind: Switched-On Bach (1968)
Switched-On Bach, oltre ad essere stato il primo album di musica classica a guadagnarsi il disco di platino, cambiò per sempre la faccia del pop, del rock e della musica tradizionale. Avviò una schiera infinita di imitatori e deliziò le orecchie di un pubblico che fino allora aveva guardato all’elettronica con sospetto. Prima di S-OB l’avanguardia elettronica era considerata nei peggiori dei modi e per giunta non suscitava alcun interesse economico. Wendy Carlos risolse il problema:
“I thought that if I offered people a little bit of traditional music, and they could clearly hear the melody, harmony, rhythm and all the older values, they’d finally see that this was really a pretty net new medium”
Walter Carlos aveva studiato piano, si era interessato alla fisica, aveva esperienza come ingegnere del suono e alla Columbia si era laureato in composizione con Otto Luening e Ussachevsky. Nel 1966 Bob in persona gli consegna il suo primo Moog; grazie all’aiuto Bob Schwartz, collega ai Gotham Recording Studios, l’appartamento di Walter in West End Avenue di Walter era diventato uno studio di registrazione in miniatura. Bob passa un intero week-end nel West End per controllare il corretto funzionamento dello strumento, è l’inizio di un lungo e fortunato sodalizio: Carlos, gli suggerisce alcune migliorie e in questo modo nascono il portamento e lo switch. Nel corso degli anni Moog fa la spola fra Trumansburg e New York con i suoi prototipi, desideroso dei preziosi consigli di Walter. Ai Gotham Studios Carlos incontra Rachel Elkind, arrivata da San Francisco come aspirante cantante jazz e finita col lavorare come assistente prima e produttrice poi, nell’industria discografica. Rachel descrive così il primo impatto con Wendy:
“loathe at fist sight. We didn’t care for each other at all. It took us about a year before I started bugging her to collaborate with me or produce me”
Quando Wendy fa sentire a Rachel una versione di una sonata di Bach questa capisce immediatamente le potenzialità del lavoro. Wendy non aveva ancora pensato a realizzare un disco di cover di Bach: l’idea è di Rachel. Le due iniziano la stesura del primo movimento del Terzo Concerto di Brandenburgo: Wendy lavora al Moog e Rachel produce consigliando suoni non troppo imitativi rispetto a quelli realmente usati da un’orchestra. Il timbro doveva essere familiare ma pur sempre differente. Alla fine dell’estate del ’68 S-OB è finalmente pronto e la Columbia offre al duo un contratto. Il successo investe le ragazze ma, non tutto è rose e fiori. In quel periodo Walter sta iniziando la sua trasformazione in Wendy grazie ad una terapia ormonale a cui segue nel 1969 un pionieristico intervento permanente. Per questo motivo Walter-Wendy non fa vita sociale, non appare in pubblico e non incontra altri musicisti. Dopo il tragico concerto con la St. Louis Orchestra nel 1969, Wendy si rifiuta per sempre di suonare in pubblico. Specchio di Walter-Wendy, la stessa natura di S-OB completamente prodotto in studio, mal si presta alle esibizioni live. Anche per Rachel le cose non sono felici. La gente non capisce il suo ruolo in quel capolavoro:
“Having built up Walter Carlos, I also got tired of people thinking that I was there serving tea”.
Ma la gigantesca portata di S-OB non causa problemi solo alle sue creatrici; il disco spaventa i musicisti d’orchestra che immaginano il loro lavoro andare in fumo, sostituito da una sola persona e da un sintetizzatore. Terrorizza gli artisti e i compositori d’avanguardia che vedono la sintesi imitativa di Carlos popolarizzare i loro progetti sperimentali. Per tutte queste persone è necessaria una strategia di salvezza e così l’American Federation of Musician e i produttori di spot siglano un contratto nel 1969 per bandire l’uso del Moog dalla produzione dei jingle commerciali. La querelle termina con l’intervento di Walter Sear, che un tempo apparteneva alla lobby. Grazi e ai suoi contatti Sear spiega all’AFM che anche il Moog ha bisogno di un musicista per essere suonato... Dopo aver cambiato la storia della musica, Wendy e Rechel continuano a lavorare assieme. Passata la tempesta realizzano: The Well-Tempered Synthesizer (1969), Switched-on Bach II (1973), Switched-On Brandemburgs (1979) e le colonne sonore di Arancia Meccanica (1972) e The Shining (1980).
Bob Moog descrive così la reazione del pubblico dell’AES meeting di New York (1968) dopo aver ascoltato in anteprima un pezzo del Terzo Concerto di Brandenburgo:
“I put the tape on, and I wanted to let it run. So I just walked off the stage into the back of the room. And I can remember people’s mouths dropping open. I swear I could see a couple of those cynical old bastards starting to cry. At the end, she got a standing ovation, you know, those cynical, experienced New York engineers had had their minds blown”
Eliane Radigue si avvicina al lavoro di compositrice negli anni Cinquanta. Nel 1955 incontra Pierre Schaeffer, direttore di Radio France d’Outre-Mer e del laboratorio di Musica Concreta della RTF (Radio Televisione Francese) divenendo sua allieva. L’anno seguente Schaeffer ritiene Eliane sufficientemente autonoma da poter accedere da sola agli studi della RTF; il maestro scrive così una lettera di presentazione al direttore della sede di Nizza che però nega all’alunna l’accesso ai laboratori. Tra 1958 e 1967 Eliane si prende una pausa dall’elettronica: dedica il suo tempo ai tre figli e al marito, l’artista francese Arman. Dopo il divorzio dal consorte, Eliane ritorna in carreggiata e viene assunta in qualità di assistente di Pierre Henry allo Studio Apsome dove crea alcuni suoni per i suoi lavori. In questo periodo Eliane utilizza come tecnica compositiva feedback e registratori a nastro. Nel 1969 esce il primo lavoro della Radigue, un doppio 45 giri in tiratura limitata a 250 copie, ristampato nel 2000. Negli anni ’70 si trasferisce negli Stati Uniti trovando molte affinità con la scena minimalista newyorchese. L’atmosfera musicale degli U.S.A. non è la sola cosa che spinge Eliane a trasferirsi: in America c’è una grande disponibilità di sintetizzatori, Moog, Buchla, sistemi modulari, tutte macchine che avevano come vantaggio quello di produrre suoni con un controllo che non poteva essere ottenuto con i vecchi registratori. Nel 1970 viene invitata dalla New York University a condivide lo studio di Morton Subotnick con Laurie Spiegel lo studio. Vi rimane sino al giugno del 1971 realizzando alcune composizioni con il Buchla. A New York si innamora dell’ARP 2500, strumento che userà quasi in maniera assoluta fino al 2000. “Lavoro all’interno del suono; con l’ARP programmo una base e poi con i potenziometri introduco variazioni minime. Queste lente variazioni sono uno degli elementi che fanno evolvere il suono e fanno si che non sia mai identico. Questo è ciò che mi interessava e interessa sempre fare, ma non riesco ad ottenerlo con le macchine digitali. L’ARP è uno strumento dall’estrema qualità sonora, relativamente facile e flessibile in termini di manipolazione e da ultimo molto preciso. Non potrei lavorare con strumenti presettati. Mi piace invece suonare nelle zone incerte, dove l’orecchio si perde e attraverso questa “erraticità” si crea uno spazio di libertà. Ma paradossalmente il prodotto finito è tutt’altro che improvvisazione! Non è possibile improvvisare.”
Nel 1973 insegna elettronica all’University of Iowa and California Institute of the Arts. Nel 1974 Terry Riley la chiama al Mills College dove ha l’occasione di lavorare con Pauline Oliveros e Maggie Payne. Dopo aver suonato al Mills College “Adnos”, alcuni studenti definiscono la sua musica “meditativa”. Eliane inizia ad avvicinarsi al Buddismo tibetano. Passa i tre anni successivi col guru Kalu Rimpoche occupandosi esclusivamente di meditazione. Torna all’elettronica nel 1979 con “Adnos II” a cui segue “Adnos III” nel 1980. Tra 1980 e 1990 scrive la “Trilogie de la mort”, una composizione di tre ore ispirata al Libro Tibetano dei morti. Nel 2000 il governo francese le elargisce la "bourse à la creation" grazie alla quale Eliane compone “Songs of Milarepa” e “Jetsun Mila”, lavori dedicati al poeta e santo tibetano vissuto nell’XI secolo. In questo stesso anno registra il suo ultimo componimento elettronico, “Ile Re-sonante”, premiato all’Ars Electronica di Linz nel 2006. Nel 2001 inizia a scrivere partiture per strumenti acustici e collabora con The Lappatites, gruppo di improvvisazione per computers.
“Credo che anche i suoni abbiano la loro personalità e questa dà il senso del tempo che è loro necessario. Ci sono suoni che hanno bisogno di tempo per raccontare la loro storia. Ce ne sono altri che sono un po’ più vivi, veloci. Cerco di rispettare il tempo dei suoni...” Eliane Radigue
Alice F. Shields (Manhattan, New York, 18 Febbraio 1943)
Nel 1950 Vladimir Ussachevsky (Columbia Univesity) e Otto Luening (Princeton University) fondano l’Electronic Music Center. Situato a New York in una delle aree destinate alla Columbia University, il Centro viene ufficializzato nel 1959 grazie a una donazione della Rockfeller Foundation. La finalità dell’E.M.C. è di insegnare ai giovani compositori le tecniche della nuova musica elettronica; gli strumenti (oscillatori, fonografi, microfoni, sequencers, organi elettrici, filtri, registratori e altro ancora) erano a disposizione degli studenti per registrazioni e live-sets. Dal 1959 al 1970, anni in cui la direzione dell’istituto è affidata a Ussachevsky, i più noti sperimentatori visitano, studiano o lavorano al E.M.C. Alice Shields arriva alla Columbia nel 1961 per studiare musica e letteratura. Dopo aver frequentato le lezioni di composizione di Jack Beeson, ottiene il diploma e diviene assistente di Ussachevsky, suo docente di contrappunto. Dal 1965 al 1982 è istruttore tecnico e associate director al Columbia- Princeton Electronic Music Center.
“When in 1964 I walked into the building for the first time, I could see and hear the laboratory monkeys screeching in their cages. Such was the building in which the Electronic Music Center existed, and for at least twenty years nurtured the creation of hundreds of wildly diverse works of art.”
Ottima mezzosoprano, Alice inizia ad inserire nei suoi brani costruiti con loops, feedbacks, oscillatori e filtri, registrazioni della sua voce. Nel 1965 studia canto con Helen Merritt; nel 1968 realizza Study for voice and Tape sincronizzando le registrazioni vocali con suoni sintetici su nastro creati con un Buchla. La contaminazione di arie operistiche e musica elettronica è il filo conduttore delle ricerche di Alice Shields: tra 1966 e 1968 lavora al Lake George Opera Festival e nel 1970 conduce la sua prima opera, Odyssey. La voce diviene un vero e proprio strumento in Shaman, opera elettronica eseguita dall’American Chamber Opera Company nel 1987. Alice Shields lavora tuttora come compositrice nel mondo dell’opera ed è celebre per gli apporti extra-classici (musica indiana, simbolismi dei nativi americani...) introdotti in questo campo.
"The Sunbather
She, sun beating, walloping, (save yourself, idiot) --dead tired, can’t make it (save yourself, idiot)
and she smothering you you lie stinking, hot and nude on an asphalt roof.
She whacking, pummeling you, my advice is, Complain. --and then your bellow is beefed and gutted, spat with smirking cheeks over the parapet.
Wide scraping sun-hips skin you, flail you, idiot, idiot, and you gravelling there nude on asphalt, and you ecstasy in your bright bloody face." --Alice Shields
Con la Seconda Guerra Mondiale, le donne hanno accesso a lavori considerati fino ad allora tipicamente maschili. Assumere giovani ragazze in qualità di ingegneri e tecnici radiofonici permette alle istituzioni di colmare i vuoti lasciati dagli uomini chiamati alle armi:
“ There was a tradition of using women as engineers and technical people in radio. This happened during the war when all the gentlemen went off to fight the war. There was quite a cut back after the war when the surviving gentlemen came back and wanted their jobs, of course, naturally, but it was still thought that women had done well.”
Il Radiophonic Workshop è uno dei migliori esempi di questa rivoluzione: qui sono impiegate lungo gli anni Daphne Oram, fondatrice del dipartimento nell’aprile del 1958, Maddalena Fagandini, Delia Derbyshire e Elizabeth Parker. Le prime esperienze realizzate dalle Signore della radio devono molto alla musique concrète, partorita nel 1948 dalla mente di Pierre Schaeffer. Alla BBC tale influenza ha l’occasione di radicarsi e di divenire molto forte soprattutto a causa della mancanza di strumentazione adatta alle nuove composizioni elettroniche. Per generare musica concreta sono sufficienti solo registrazioni ambientali su bobina manipolate in un secondo tempo per mezzo di filtri. All’epoca in cui i sintetizzatori non avevano ancora visto la luce, i Maida Vale Studios erano dotati di vecchi registratori a nastro, di 12 test oscillators presi da altri dipartimenti della BBC e di poca altra strumentazione in grado di produrre rumore. Con i miseri fondi destinati al Workshop gli ingegneri si preoccupano di ampliare l’equipaggiamento degli studios comprando kit post-bellici al mercatino di Portobello e solo nel 1970, grazie a Peter Zinovieff, la BBC acquista tre VCS3 e un EMS Synthi 100 modular system. La poca volontà della BBC di impegnarsi nell’espansione della strumentazione nasceva da una parte dal grande successo che gli autori del R. W. riuscivano ad ottenere con i pochi mezzi a disposizione, dall’altra dalla preoccupazione che i nuovi e strani rumori generavano nella mentalità degli anni Cinquanta; alcuni medici fecero notare ai dirigenti della BBC che per i lavoratori era consigliata una permanenza al Workshop non superiore ai tre mesi continuativi. L’esposizione a quei suoni in modo prolungato avrebbe potuto portare alla pazzia. L’arretratezza tecnica del Workshop stimola talune compositrici e fa gettare la spugna ad altre. Nel 1959, Daphne Oram lascia il Workshop e Maddalena Fagandini prende il suo posto. Dopo una gavetta passata al distaccamento italiano della BBC, Maddalena viene trasferita ai Maida Vale Studio. Qui compone semplici jingles e segnali d’intervallo creando gli effetti richiesti dalle sceneggiature con ciò che ha a disposizione; anche lei inevitabilmente finisce con l’ispirarsi alla musica concreta. Tramite alcuni oscillatori costruisce effetti e colonna sonora per l’adattamento dell’Orphée di Cocteau. Con l’arrivo di Delia Derbyshire, che conosceva bene la matematica e le possibilità di impiego del suono, l’attività del Workshop subisce una grande svolta e le sue produzioni sperimentali incrementano in modo esponenziale. Nel 1962 Geroge Martin, al tempo alla BBC Music Library, registra con Maddalena “Time Bit” sotto lo pseudonimo di Ray Cathod. Si tratta del primo singolo pubblicato dal R. W. composto utilizzando un segnale di intervallo creato dalla stessa Maddalena. Pochi mesi dopo Martin scopre i Beatles. Revolver risentirà fortemente dell’esperienza di Martin al Radiophonic Workshop. Tra 1965 e 1966, dopo la rivoluzione portata dai primi synth di Moog, Maddalena decide di dedicarsi alla produzione televisiva. Era chiaro che di lì a poco l’elettronica sarebbe divenuta una vera disciplina autonoma, dotata di una strumentazione particolare, che doveva prevedere maggior allenamento per i suoi musicisti.
“Interestingly it wasn’t me but the sounds themselves that were suggesting what to do. You learn that the secret is in the material itself and not a mathematical calculation in your head. Its there somewhere for you to listen and find it. It has its own rhythm. You push it around at your peril. You have to let it happen, let it be. Then you can play around with what you know about music to help construct sound which makes musical sense to people listening.” Maddalena Fagandini
Daphne Oram (Devizes, Wiltshire, 31 dicembre 1925 – Maidstone, Kent, 5 gennaio 2003)
Dopo essersi diplomata alla Sherborne School For Girls, Daphne Oram inizia a insegnare piano, organo e composizione. Nel 1942 il Royal College of Music le offre un posto ma Daphne preferisce accettare il ruolo di Junior Studio Engineer alla BBC. A soli 18 anni Daphne inizia a prendere confidenza con i suoni sintetici e a compiere le prime sperimentazioni con registratori a nastro. Negli anni ’50 viene promossa dalla BBC a Studio Manager. Dopo un viaggio a Parigi agli studi della RTF importa le tecniche della musica elettronica e concreta nel panorama musicale della radio inglese. Grazie a Daphne nel 1957 la BBC vede nascere la prima colonna sonora composta con sole fonti elettroniche: per realizzare Amphitryon 38 utilizza un sine wave oscillator, un vecchio registratore a nastro e alcuni filtri. Assieme a Desmond Briscoe inizia a ricevere commissioni per altri lavori incluso “All That Fall” di Samuel Beckett. Nel 1958, grazie alla sponsorizzazione della BBC, Desmond e Daphne fondano il BBC Radiophonic Workshop. Nell’ottobre dello stesso anno la radio la invia in qualità di sua rappresentante all’Esposizione Mondiale di Bruxelles. Le "Journées Internationales de Musique Expérimentale" radunano i maggiori avanguardisti del tempo; Daphne nota la sua arretratezza tecnica dovuta alla mancanza di interesse della BBC nella sperimentazione. Lascia così la Radio e nel 1959 crea i suoi Oramic Studios for Electronic Composition a Fairseat, Kent. L’universo di Daphne si espande: inizia a collaborare non solo con radio e tv ma anche con teatri, autori d’opera (Thea Musgrave e Ivor Walsworth), cinema (realizza gli effetti sonori di The Innocents, di Jack Clayton), installazioni e mostre. Nel 1962 riceve una sovvenzione per approfondire e sviluppare l’Oramics, metodo di composizione e perfomace che aveva iniziato a formulare ancora all’epoca del Workshop. L’Oramics si compone di un grande macchinario e di una pellicola 35mm trasparente su cui il compositore traccia un alfabeto di simboli. Passati attraverso delle cellule fotoelettriche, i simboli vengono tradotti in suoni con particolari ampiezze, timbri, frequenze e durate e poi trasferiti su nastro. La prima composizione ottenuta in questo modo è Contrasts Essonic” (1968). Daphne Oram passa alla storia come prima donna a dirigere uno studio musicale, a fondarne uno proprio e a disegnare e costruire uno strumento musicale elettronico. Nel 1971 scrve “An Individual Note of Music, Sound and Electronics” dove investiga la musica elettronica in maniera filosofica. Nel 1990 a causa di problemi di salute deve interrompere i suoi lavori. Muore nel 2003 lasciando un gigantesco archivio a cui seguirà “Oramics”, raccolta postuma di alcuni suoi lavori.
"She lived music. She was as poor as a church mouse, because any money that came to her went into her music gadgets. To me she was a kindly rather eccentric aunt. But she had a very clear vision of how the computer would revolutionise electronic music." Chris Oram
Else inizia a prendere lezioni di piano in gran segreto, sotto la guida di un’insegnate dell’Accademia Musicale di Aarhus. I genitori avrebbero preferito per la figlia una carriera tranquilla e serena ma le aspirazioni di Else erano davvero lontane rispetto a quelle di una centralinista nella Danimarca della Seconda Guerra Mondiale. L’insegnante di piano la introduce ben presto agli ambienti della Resistenza: sfortunatamente le due vengono catturate dalla Gestapo e a soli 19 anni Else si ritrova a passare otto mesi nel campo di prigionia di Frøslev Lejr. Era il 1944. Al campo Else ha l’occasione di conoscere alcune persone in grado di capire il suo profondo interesse per la musica; questi illustri patroni le concedono un vitalizio mensile per finanziare gli studi alla Music Academy. Dal 1946 al ’49 Else si trasferisce a Copenhagen dove frequenta lezioni di piano al conservatorio. Dopo aver preso il diploma continua ad approfondire le sue conoscenze sotto la guida di Vagn Holmboe. In una notte del 1951 sente un discorso di Pierre Schaeffer al radio show “Horisont”: l’anima della musique concrète spiegava la nuova teoria musicale del “sound universe”. Else rimane talmente colpita dalle parole del maestro da decidere di recarsi a Parigi per incontrarlo. Nel 1952 i due sono legati da una forte amicizia. Dopo un pomeriggio estivo passato al parco Bakken a Dyrehaven, dove alcuni musicisti eseguivano la Petrushka di Stravinsky all’aperto, Else decide di fare un documentario per la Danmarks Radio. Nasce così una colonna sonora realizzata con i rumori del parco, musica e suoni della natura, rieditati elettronicamente. L’opera, "One day at Dyrehavsbakken" (1954-55), non viene ben accolta dal pubblico danese, molto chiuso rispetto alle avanguardie:
“People were indignant that I allowed myself to call it music.”
Malgrado le critiche efferate, Else prosegue nelle sue ricerche sonore. Si appoggia a Holger Laurdsen, anche lui occupato alla Danmarks Radio, in contatto con il circolo di Werner Meyer-Eppler e interessato alla musica elettronica. I due iniziano il loro viaggio insieme nella musica concreta. Holger le insegna le basi tecniche e, grazie a queste, Else realizza la colonna sonora per il radio dramma “Looking for a ghost” (1956). La coppia, che in precedenza aveva utilizzato il laboratorio della radio, si mette in proprio e costruisce uno studio di registrazione con strumentazione importata dall’estero. Attorno ai due si forma un circolo di tecnici, scrittori e amatori dedito ad ascolti e discussioni intorno all’avanguardia musicale. Stockhausen, Ernst Krenek e Herbert Eimert visitano spesso il gruppo tenendo seminari di approfondimento. I compositori danesi non vedono di buon occhio il lavoro di Else e del neonato circolo, tanto meno accettano le teorie di Schaeffer o Stockhausen: tutte le nuove tendenze vengono allontanate dai conservatori. Se la Danimarca non era per nulla interessata al lavoro di Elese, Stockhausen e Boulez le chiedono dei nastri da far sentire agli studenti durante le lezioni che i due tenevano in tutta Europa. Le opere consegnate ai maestri furono “Syv circler” (Seven circles), primo lavoro elettronico mai fatto in Danimarca, e “Glasperlespillet” (The glass bead game). Nel 1958, all’Esposizione Universale di Bruxelles, Else incontra Berio e Maderna. Più tardi conosce John Cage. Dal 1957 le cose iniziano a complicarsi: la morte improvvisa di Holger amplifica la solitudine e l’isolamento di Else. Nel 1958 realizza “Symphonie magnétophonique”, una composizione di 19 minuti suonata per la prima volta alla radio danese nel 1959. Il lavoro descrive un viaggio sinfonico nella civilizzazione moderna con i mezzi della musica concreta: suoni tratti dalla vita di tutti i giorni mescolati a quelli realizzati in studio o a quelli presi dagli archivi di Lauridsen. La situazione precipita nel 1960 quando Else divorzia dal marito Henning Pade: non poteva davvero fare a tempo pieno la produttrice, la madre single e la compositrice di musica elettronica in un paese a lei davvero ostile:
“The fact that I was a female composer - which was obviously rather unusual at the time - was not perceived as a problem by anyone. In Denmark, on the other hand, I often felt a bit ridiculed as a female composer. Even my own husband was bothered by my creating music. One might say that I was doubly isolated in Danish composer circles, partly as a composer of electronic music, partly as a woman.” Else Marie Pade
A 10 anni Laurie inizia a suonare chitarra, mandolino e benjo approfondendo i suoi studi privatamente a Londra. Dopo essersi laureata in scienze sociali alla Oxford Univesity segue i corsi di composizione e liuto rinascimentale e barocco alla Julliard School sotto la guida di Jacob Druckman e Vincent Perischetti. A 20 anni inizia a scrivere le prime composizioni. Nel 1969, visitando lo studio di Subotnick a Manhattan vede per la prima volta un Buchla 100, lo stesso che Morton aveva usato nel 1967 per registrare “Silver Apples of the Moon”. È amore a prima vista:
"An instrument (Buchla 100) that is not limited to notes but makes all kinds of amazing sounds, and I can play it myself instead of having to write down lots of little notes that I can't hear hoping someday people will play them."
Dopo questo incontro mondo di Laurie cambia per sempre: tutto era diverso, persino il rumore del traffico di New York era divenuto una rivelazione. Il Buchla era uno strumento fatto per lavorare con la natura stessa del suono. Dal 1973 al 1979 lavora ai Bell Labs imparando a programmare computers per realizzare musica e immagini. Alla fine degli anni ’70 Jef Rakin le regala il prototipo dell’Apple II 48k. Grazie a questo, Laurie diviene attiva nella scena della controcultura tecnologica; sarà una delle prime compositrici ad utilizzare il computer come mezzo creativo. In quegli anni nessuno riteneva i computers adatti alla produzione musicale: erano strumenti deumanizzanti, anti-intuitivi, privi di emozione. Venivano utilizzati dal governo, dalle banche e da pochi potenti uomini d’affari. Per Laurie invece la nuova tecnologia poteva divenire parte della folk music, aveva in seno un gigantesco potenziale pop. Ben presto la Spiegel avrebbe trovato il modo di rendere la musica per computers alla portata di tutti. Collabora all’invenzione dell’Alpha Synthauri, il primo computer con sistema musicale venduto con un prezzo abbordabile utilizzato per gli effetti sonori del secondo film di Star Trek. Stanca della scena artistica che lei stessa aveva contribuito a creare a New York, nel 1981 si trasferisce a Toronto dove dirige il settore di sviluppo software per McLeyvier. Nel 1985 con il Mac 512k inventa il “Music Mouse” trasmutando il Mac in uno strumento che permette alle persone “illetterate” di suonare in modo intuitivo. Music Mouse diviene uno tra i primi software musicali in vendita in grado di permettere ai musicisti che non hanno mai studiato composizione o musica di creare musica tonale o atonale semplicemente premendo tasti del computer e muovendo il mouse.
“Women composers were still few and far between. Technology is largely responsible for how much more common women composers are now, because it allowed women to get their music to the point where it could be heard (versus silent dots on paper), so the public and powers-that-be could learn that we also could do this. Women are still to some degree underdogs in composing. Throughout the 70s I earned much of my living by composing soundtracks for film and video. But jobs, or maybe people who would a woman as their composer, were few and far between. Even today, several decades later, the percentage of major motion pictures scored by women is still appallingly low.” Laurie Spiegel
Charlotte May Wind (Minneapolis, 16 giugno 1925 – 20 aprile 2008)
Bebe e Louis Barron si sposano nel 1947 e decidono di trasferirsi a New York. Come dono di nozze il cugino di Louis, impiegato alla Minnesota Mining and Manufacturing Company, regala alla coppia un registratore a nastro. Nel 1948 Louis rimane profondamente colpito dal libro di Wiener “Cybernetics: Or, Control and Communication in the Animal and the Machine”; seguendo le equazioni contenute nel manuale inizia a costruire i primi circuiti elettrici che manipola al fine di generare suoni. Alla fine degli anni ’40 Bebe e Louis incominciano ad interessarsi agli ambienti della musique concrète. La maggior parte delle composizioni dei Barron veniva creata tramite il ring modulator, utilizzato anche da Stockhausen nel ’58 e dal BBC Radiophonic Workshop nel 1963. Mentre Louis elaborava circuiti, Bebe selezionava i nastri:
"it just sounded like dirty noise".
Dopo essere stati tagliati ed editati, a essi venivano applicati riverberi e delay. Per il suo accurato lavoro Bebe è considerata una delle pioniere del tape loop. Nel 1951 realizzano su nastro magnetico Heavenly Menagerie e decidono di aprire uno studio di registrazione al Greenwich Village. Assieme a quello di Raymond Scott, fu uno dei primi studi privati in tutta America. Frequentato da personaggi come Henry Miller, Tenessee Williams, Aldous Huxley e Anaïs Nin, lo studio vide nascere i primi audio libri: le letture ad alta voce dei celebri scrittori vennero trasportate in vinile e pubblicate per la Contemporary Classics, etichetta fondata dai Barron. Lo studio, composto per la maggior parte da apparecchiature costruite dallo stesso Louis con l’ausilio delle forniture del cugino, getta i due nella scena dell’avanguardia newyorkese: tra 1952 e ’53 viene usato da John Cage per il suo primo lavoro su nastro, Williams Mix. Per quest’opera i Barron registrano oltre 600 suoni differenti rimaneggiati poi sotto la direzione di Cage; i soli quattro minuti e mezzo di durata della composizione presero alla coppia oltre un anno di lavoro. Cage si servirà ancora dei Barron per Music for Magnetic Tape realizzato con Feldman, Brown e Tudor. Per quanto la coppia avesse guadagnato celebrità nella scena artistica di New York, durante la metà degli anni Cinquanta i due decidono di tentare fortuna a Hollywood. Bebe e Louis avevano già lavorato nel cinema sperimentale e nel 1956 realizzano la prima colonna sonora interamente creata con sintetizzatori e samplers. Lo sci-fi Forbidden Planet non mancò di suscitare problemi; i Barron non erano iscritti alla Musicians' Union e per questo motivo non poterono apparire nei titoli di coda in qualità di musicisti. Dovettero accontentarsi della definizione "Electronic Tonalities". L’ostruzionismo della Musicians’ Union fu tale da impedire anche la candidatura della colonna sonora agli Oscar. I Barron non vennero nemmeno ammessi alla categoria “effetti speciali”. Malgrado tutto, con Forbidden Planet Dede e Louis contribuirono ad importare l’elettronica nel cinema pop. Nel 1970 la coppia divorzia ma questo accadimento personale non impedisce ai due di lavorare assieme fino al 1989, anno in cui Louis muore. Dal 1985 all’’87 Bebe Barron diviene segretaria della Society for Electro-Acoustic Music. Per tutta la loro carriera i coniugi Barron furono celebri per la scelta di rimanere fedeli alla vecchia strumentazione: nel 1999 Bebe viene chiamata dall’ University of California-Santa Barbara per creare un nuovo lavoro (Mixed Emotions, edito nel 2000) usando le nuove tecnologie.
“We were delighted to hear people tell us that the tonalities in Forbidden Planet remind them of what their dreams sound like.” Louis&Bebe Barrons
Pauline Oliveros nasce in Texas circondata dai rumori della natura e dell’ambiente; ascoltando la radio amava il fischio statico emesso dall’apparecchio mentre il sintonizzatore si portava da un canale all’altro. Madre e nonna erano insegnanti di piano; nel 1942 le regalarono una fisarmonica, strumento che la seguirà per tutta la vita, e un corno da caccia. Nel 1953 ottiene il suo primo registratore a nastro con cui incide alcuni brani:
“I would rercord acustic sounds using cardboard tubes as filters. I’d put a microphone at one end of a cardboard tube and a sound source at the other. I used different sized tubes to get different filter characteristics. Sometimes I’d clamp a sound source to the wall so the wall would act as a resonator and then record it at 3 1/2 or 7 1/2 inches per second and use the hand winding to vary the speed. I used a bathtub as a reverberation chamber”
Alla fine degli anni Cinquanta si trasferisce da Houston a San Francisco dove frequenta la State University. In California stringe amicizia con Terry Riley e Loren Rush, compagni di seminario a Berkeley con cui realizza alcune sessions di improvvisazione. L’atmosfera di San Francisco nei primi anni Sessanta era davvero elettrica: con Morton Subotnik, Ramon Sender e Riley organizza i “Sonics”, una serie di concerti basati sull’improvvisazione tenuti nell’attico del Conservatorio. Nel 1962 il gruppo cambia location: viene inaugurato il San Francisco Tape Center che Pauline dirigerà dal 1966 al 1967. Il Tape Center, fornito in principio di una modesta attrezzatura (vari registratori a nastro e il prototipo di un tape-loop e delay system creato da Pauline) diviene ben presto un punto di raccolta per tutti gli artisti e i tecnici interessati alle nuove espressioni dell’elettronica. Qui Don Buchla svilupperà la sua Buchla Box. Considerata uno dei pionieri del del delay a nastro e del sequencer, Pauline ha sempre mosso la sua ricerca dalla volontà di essere in stretto contatto col suono, di muoverlo e controllarlo in tempo reale. Performance, coinvolgimento del pubblico e degli ambienti vanno a pari passo con le investigazioni musicali di Pauline. Negli anni Ottanta inventa il proprio strumento, l’EIS (Expanded Instrument System) e ralizza numerosi esperimenti drone: al Guggenheim Museum di New York posiziona 100 cantanti sulla spirale di Wright dando loro pochissime indicazioni su come avrebbero dovuto intonarsi. L’architettura dell’edificio diede il suo contributo alla performance. Nel 1982 recluta un’orchestra di fisarmonica (23 elementi) e voce giungendo al risultato ritmico e miminamlista popolarizzato da Philip Glass e Steve Reich. Attrezzata di trombone, didjeridu, fisarmonica, conchiglie, voci e pezzi di metallo nel 1988 con Stuart Dempster e Panaiotist passa 5 ore in una gigantesca cisterna dismessa e sepolta. La Cistern Chapel a Fort Worden, con i suoi 45 secondi di reverberation time vede nascere la Deep Listening Band leggendario gruppo con dozzine di ospiti che registra subterranean soundscapes, improvvisazioni davvero influenzate dagli spazi. Da queste esperienze nasce il Deep Listening, teoria musicale della Oliveros sviluppata negli anni Novanta in cui introduce il concetto di incorporare i suoni dell’ambiente nella performance musicale. Obbiettivo del D.L. è quello di ascoltare ogni rumore per ciò che è, niente di più niente di meno. Il Deep Listening e le Sonic Meditation (già celebri negli anni ’70) devono molto alla pratica Zen: quando colui che percepisce e il percepito sono due, l’ego continua nella sua funzione differenziatrice impedendo alla piena ceratività della percezione di emergere. Il principio di non-differenziazione, già usato da Cage, da cui muovono le performance della Oliveros cerca di rompere i limiti tra colui che percepisce (inteso come soggetto) e il percepito (oggetto). L’inerpretazione dei due in modo unico e non disgiunto farà nascere nella mente armonia e creatività. Uno dei concetti cardine della mentalità di Pauline Oliveros riguarda la creatività intesa come nesessaria e fondamentale per la dignità umana. Aiutare gli altri ad essere creativi è uno dei compiti fondamentali che l’artista deve assolvere; allo scopo di dare supporto ai giovani artisti fonda la Pauline Oliveiros Foundation. Nel corso degli anni ha insegnato in varie università americane (attualmente è docente e ricercatrice al Mills College), scritto numerosi libri sulla percezione del suono e sulle sue teorie artistiche. Realizza incessantemente performance e concerti.
"I have listened to many refrigerators. There is often a flickering between the sixth and seventh harmonic. Once, while in the process of drinking ouzo ... a refrigerator sent its harmonics out to surround my head with circles, ellipses and figure-eights". Pauline Oliveros
Mother Mallard’s Portable Masterpiece Company: Linda Fisher & Judy Borsher
La Mother Mallard’s Portable Masterpiece Company viene fondata tra 1968 e 1969 da David Borden di rientro da un soggiorno alla Hochschule für Musik di Berlino. Grazie all’amicizia che Borden strinse con Bob Moog nel 1967, i Mother Mallard passano alla storia come il primo ensemble di sintetizzatori quasi interamente composto da strumenti forniti dallo stesso Moog (tre modular Moogs e due mini-moogs, tra cui il prototipo oggi conservato all’ Audities Foundation, Chinook Keyboard Centre a Calgary, Canada). Steve Drews e Linda Fisher si uniscono a David tra 1969 e 1970. Linda portò nel gruppo l’unico strumento polifonico, l’RMI electric Piano. L’approccio di Linda al synth era abbastanza particolare: era un qualsiasi strumento che poteva essere utilizzato da chiunque avesse delle capacità. Era uno strumento neutro.
“The synthesizer clearly came out of a male-dominated technology. But it’s a tool, like anything... There was a flexibility to it, I think, that would lend itself to anyone coming at it with any kind of approach”.
Immersa nella controcultura, Linda percepiva in modo diverso le attitudini dimostrate da musicisti e musiciste nei confronti dell’elettronica:
“male musicians would come to your concert and they wanted to blow their mind doing something new with technology while the women musicians tended to see the technology as a leaping off point and not as an end in itslef”.
Il trio inizia eseguendo per alcune performance brani di musica minimale composti da John Cage, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass ma già nell’estate del 1970 vanta un repertorio originale di oltre un’ora realizzato solo con moogs. Ovviamente, la Moog Company recluta da subito i MMPMC per dimostrazioni e concerti. Il loro primo album viene iniziato nel 1970 e pubblicato solo nel 1973 per la Earthquacke Records, etichetta fondata da Borden con l’aiuto di Judy Borsher, incontrata nel 1972 quando era ancora studentessa alla Cornell. Nel 1973 viene chiesto a Borden di comporre la colonna sonora del film The Exorcist; benchè Billy Friedkin avesse scelto di utilizzare meno di un minuto di quanto era stato prodotto dal trio, questo momento rappresenterà la prima spaccatura all’interno del MMPMC. La band diviene molto celebre e le offerte iniziano ad incrementare: sono richiesti a Hollywood e in Europa. David non ha nessuna intenzione di trasferirsi in California. Steve non vuole andare in Europa e Linda capisce che è ormai giunta l’ora di prendere una strada diversa. Nell’estate del 1975 Judy, che sapeva già suonare tutto repertorio, si unisce a David assieme a Chip Smith (già chitarrista per Chuck Barry), sostituto di Steve che se ne era andato alla fine del ’75 per coltivare la sua carriera di fotografo. “Like a Duck to Water”, il secondo album, sarà realizzato nel 1976. La nuova line up gira l’America con il van di Judy dal 1975 al 1978 quando David decide di accantonare la band per un po’ per spendere più tempo con la famiglia.
All’inizio degli anni ’80 Linda Fisher insegna per due anni “Analog Synthesis” al Vassar College e nota la difficoltà di coinvolgere le ragazze al corso. “They were usually very shy, didn’t want to speak up because they felt that they couldn’t compete with this guys with racks of synths in their homes and, you know, the men knew all the teminology. Those that persist, persist differently, and they persist for different reasons, because of really what the equipment can do for them, not just because it’s a cool thing.” Linda Fisher
Periferia di Boston, 1952. La madre di Suzanne Ciani porta a casa una collezione di dischi di musica classica: Bach, Mozart e Beethoven la impressionarono talmente che decide di imparare a suonare il piano. Durante una gita al MIT promossa dal Wellesley College dove studiava composizione, un professore le mostra i suoi tentativi di riprodurre il suono del violino con l'uso di un computer. Il piccolo bit emesso dalla scatola di ferro le fece capire che anche le macchine potevano emettere musica. Dopo aver conseguito il diploma, Suzanne si trasferisce all'università di Berkeley che ai quei tempi era completamente avvolta nell’aura della controcultura:
“I found myself in the middle of complete revolution. You know, so I’m in the music building playing Chopin, a rock come throught the window-litterally- and suddenly life was never the same. The whole hippie thing.... I mean, I never wore shoes, hair down to my waist, we ate soybeans and brown rice, I hitchhiliked to school. It was very counterculture”
Suzanne scoprì che al Mills College si potevano trovare un paio di sintetizzatori, tra cui un Buchla, che non venivano usati spesso; riuscì così a dedicare molte delle sue ore all’elettronica. Negli stessi anni grazie a Harold Paris ottiene un lavoro nel negozio di Don Buchla, un azienda che seppur coinvolta nel buisness era di fatto al di fuori del sistema. Per Buchla inizia saldando sintetizzatori, l’unico modo per permettersi la sua strumentazione modulare. Il Buchla 200 sarà lo strumento che accompagnerà “the woman who could make any sound” per moltissimi anni.
Nel 1974 si trasferisce a New York dove bussa alle porte del Soho Recording Studio di Philippe Glass offrendosi di insegnare al maestro, che rifiutò gentilmente, le applicazioni del Buchla. Crea allora la propria compagnia, la Ciani/Musica, specializzata in musica ed effetti sonori per gli spot pubblicitari e videogiochi: nascono le colonne sonore degli spot per American Express, General Electric, Atari , Fanta, Sprite e Coca-Cola (ricordate il suono della lattina che viene aperta?). La sua casa a New York non aveva arredamento, solo un Buchla sfavillante e luminoso posto al centro della stanza. Al fine di promuovere le nuove tecnologie musicali, fonda la Electronic Center for New Music che fallisce ben presto a causa della mancanza di fiducia nei sintetizzatori da parte degli investitori. Autoproduce dunque il suo primo disco, Seven Waves, che raggiunge il primo posto in Giappone . Il suo secondo album, The Velocity of Love, uscirà per RCA nel 1986. Nel 1987 firma un contratto con Private Music, con la quale esce Neverland che ottienela nomination ai Grammy Award l’anno successivo. Dpoo un viaggio in Italia nel 1989 Suzanne realizza un nuovo album con alcuni brani strumentali. Anche questo riceve la nomination ai Grammy Award . Nel 1994 fonda la Seventh Wave con la quale pubblica l'album Dream Suite. In aggiunta alle varie produzioni discografiche, Suzanne Ciani ha colaborato alla stesura di colonne sonore per film come The Incredible Shrinking Woman di Joel Schumacher.
“Men always had something to prove.... the guys could tell you where to EQ the foot or the snare, or where to boost the mid-range for the trumpet –you know they had all the answers” Suzanne Ciani
Delia Ann Derbyshire (5 Maggio 1937 – 3 Giugno 2001)
Nata a Coventry nel 1937, il primo impatto di Delia con il suono astratto fu quello generato dalle sirene del bombardamento della Luftwaffe tedesca in una interminabile notte del 1940. L’avvenimento, ricordato come uno dei più tragici della seconda guerra monidale, costituiva pur sempre una delle prime espletazioni di musica elettronica. L’interesse di Delia nella teoria e nella percezione del suono, nell’utilizzo di fonti puramente elttroniche era probabilmete frutto della sua laurea in matematica e musica a Cambridge. Secondo Delia, il modo di percepire il suono può avere dominanza sopra qualsiasi teoria matematica ma la conoscenza di quest’ultima ne facilita la rottura e il suo superamentno. Dopo aver chiesto invano lavoro agli studi della Decca, che al tempo non icludeva donne nel suo organico, trova impiego presso gli editori musicali Boosey&Hawkes per approdare poi al Radiophonic Workshop. Il Workshop della BBC era inizialmente un dipartimento di servizio dei Radio Drama ma all’epoca in cui Delia fu scelta per la sua alta qualificazione musicale, il R.W. stava iniziando a vivere il suo periodo d’oro. Dopo aver composto numerose sigle ed effetti sonori sotto l’autografia di “Radiophonic Workshop”, il tema di Doctor Who (1963) di Ron Grainer le diede notorietà. Il Doctor Who è stata una delle prime sigle televisive ad essere creata e prodotta interamente con mezzi elettronici; Delia utilizzò oscillatori, loops e reverse, un lavoro che prese intere notti per settimane. Dopo aver registrato singole note da fonti elettroniche, il nastro usato veniva tagliato in piccoli centimetri e poi pazientemente ricomposto. Ecco come Delia ricordava la realizzazione di loop su nastro più lunga mai vista al Radiophonic Workshop:
“It went out through the double doors and then through the next pair; just opposite the ladies toilet and reception. The longest corridor in London, with the longest tape loop!”
Negli anni ’60 iniziano le sue collaborazioni con Sir Peter Maxwell Davies, Roberto Gerhard, Ianni Christou e diviene assistente di Luciano Berio alla Dartington Summer School. Viene coinvolta nei primi eventi di elettronica in Inghilterra al Watermill Theatre,al Nr Newbury, al Chalk Farm Roundhouse [con Paul McCartney], al Royal Festival Hall. Senza dubbio Delia stava divenendo una delle più interessanti protagoniste della musica sperimentale e psichedelica: crea la colonna sonora per “Wrapping Event” di Yoko Ono, collabora con Guy Woolfend e tra 1966 e 1967 fonda con Brian Hodgson e Peter Zinovieff la Unit Delta Plus al fine promuovere la musica elettronica fuori dall’ambito di radio e tv. I tre si esibiscono al Million Volt Light and Sound Rave dove i Beatles (Paul e Ringo) suonarono Carnival of light, leggendario concerto di pre-recorded electronic music. Sempre assieme a Brian Hodgson e con l’aggiunta di David Vorhaus realizza come White Noise “An electric Storm” (1968). Grazie allo studio di Petre Zinovieff ha l’occasione di conoscere Stockhausen, i Pink Floyd e Brian Jones; Barry Miles, biografo di Paul McCartney, narra di una collaborazione mai avvenuta tra i Beatles e Delia per la registrazione di Yesterday. Dal 1974 smette di comporre musica, interruzione durata fino agli anni Novanta quando inizia a lavorare con Peter Kember a un nuovo album che non vedrà mai luce. I suoi lavori per radio e TV degli anni '60 e '70 continueranno ad essere usati per oltre trent’anni. Ad oggi Delia Derbishire è stata citata, intervistata e coverizzata da musicisti come Sonic Boom, Aphex Twin e The Chemical Brothers.
“I just have a passion to make abstract sounds. A deep-rooted physical passion.” Delia Derbyshire
Clara Rockmore (Vilnius, 9/3/1911 – New York, 10/5/1998)
Il theremin, conosciuto ai suoi albori come “etherofono”, prende il nome ufficiale dal suo inventore, Lev (Leon) Theremin. Creato nel 1919 in Russia, è considerato uno degli strumenti musicali dall’esecuzione più complessa; non esistono concreti riferimenti tattili, non ci sono corde o tastiere: solo gli occhi, l’udito e un consapevole utilizzo delle mani all’interno del campo magnetico riescono a modificare le onde generate dai due oscillatori creando il suo inconfondibile suono. Per avere il pieno controllo del theremin è necessiaria una seria conoscenza della teoria musicale, un orecchio assoluto, migliaia di ore di esercizio e una notevole precisione esecutiva. Tutte doti che Clara Reisenberg possedeva. A soli cinque anni Clara passa alla storia come la più giovane allieva mai entrata al conservatorio di San Pietroburgo. Studentessa di violino sotto la guida di Leopold Aure, a causa di problemi alle ossa dovuti a malnutrizione Clara dovette privarsi all’improvviso del suo strumento. Di lì a poco le si sarebbero spalancate le porte della musica elettronica. La Rockmore non negò mai il suo passato di violinista, tali studi costituirono la maggior influenza della sua attitudine musicale. La tecnica che utilizzava, il fingering, le permise accuratezza e velocità di esecuzione anche nei passaggi più rapidi. Questo modus era naturalmente tratto dall’approccio al violino, e non è forse un caso che Leon Theremin fosse stato in passato un violoncellista. L’intento di Clara era di dare dignità ad uno strumento che veniva generalmente impiegato per la creazione di effetti speciali; la convinzione di poter generare una musica elevata con uno strumento moderno le fece rifiutare un contratto ben pagato per la realizzazione dell’effettistica di “Spellbound”.
“Bach couldn't write for the theremin when he was alive, but there is no reason why I can't play Bach on the theremin today.”
Questa volontà di applicazione sarà la stessa che porterà Wendy Carlos con il suo Swiched on Bach a contaminare con l’elettronica il mondo della popular music. Lo straordinario talento di Clara fu ben supportato da Theremin, insegnante di eccelleza e fidato amico in America, dove Clara tenne numerosi concerti e visse fino all’epoca della sua morte.
“This is a very favorite subject of mine. At this stage of my life, I am not that concerned with my career, because I've had it all, - eight suitcases of reviews. I don't need critical acclaim now. But I won't live forever. The world of electronic music is just at the beginning. It's growing and growing and growing. It is criminal not to know its beginnings. This time is much different than that time when I first played. Then I was accepted in spite of the instrument, because of my musicianship. Now I think the theremin should be accepted because of the interest in electronic musical instruments and what is possible electronically. And I want to stress that this is a very space-conscious time.” Clara Rockmore
Johann Merrich is an Italian-based musician. She started her musical experience in 2000 with the grind/indie/rock band Love in Elevator. Between 2000 and 2005 she recorded 2 albums playing the role of singer and front woman.
In 2000 she also started her electronic life cofounding the electro-noise duo Hm?. Thanks to Hm?’s performances (2002 - 2006) she begun to develop the idea of an experimental and conceptual music.
In 2008 she released her first solo album USSR Vs Paradise (in six movements) for the Italian netlabel Vuoto. One year after, in 2009, she recorded her second solo, Fricadelique! How to be a flower-power nihilist for the Russian netlabel Clinical Archives.
In 2011 she performed twice for the 54esima Biennale di Venezia and she founded her own netlabel dedicated to women involved in electronic music (electronicgirls.org).
Passionate connoisseur of history of electronic music in 2012 she publish her first book about women in electronic music (Pioniere della musica elettronica, Auditorium Edizioni).
