Teresa Rampazzi (1914 - 2001)

Teresa Rossi Rampazzi (Vicenza, 1914 - Bassano del Grappa, 2001)




Trasferitasi da Vicenza a Milano, Teresa conseguì il diploma in composizione presso il Conservatorio. Nella città ambrogina iniziò a frequentare Franco Donatoni, Renè Leibowitz, Severino Gazzelloni, Bruno Maderna, Heinz-Klaus Metzger, amici che in futuro avrebbero contribuito a creare l’avanguardia artistica italiana. Nel 1956 tornò in Veneto assieme al marito collaborando, a Padova, col Trio Bartók e il Circolo Pozzetto. Sin dalla metà degli anni Cinquanta Teresa si dimostrò agguerrita contro un mondo per lo più ostile alla diffusione della musica elettronica, battaglia che non lasciò mai intentata. Scriveva nella rivista “Filmspecial” del 1970:

“Col tempo ho capito che, nella maggioranza dei casi, far ascoltare musica elettronica era come invitare gli amici a stendersi sui chiodi. Perdevi l’amicizia.”

Come Luigi Nono, anche Teresa si rivolse all’estero prendendo parte ad alcune edizioni dei Ferienkurse di Darmstadt. Proprio qui ebbe l’occasione di ascoltare il primo generatore di Herbert Eimert, direttore dal 1951 al 1963 dello Studio für elektronische Musik di Colonia, e di accostarsi alla produzione musicale per mezzo sintetico. La musica elettroacustica irruppe definitivamente nella vita della Rampazzi in seguito all’incontro con John Cage (1958) quando vendette il pianoforte e fondò, assieme a Ennio Chiggio, il gruppo Nuove Proposte Sonore. Chiggio, conosciuto nel 1964, faceva parte del “Gruppo Enne” che, nel campo delle arti visive, tentava di unire e armonizzare gli ambiti di scienza e arte. La ricerca “visiva-cinetica” del gruppo avveniva in un laboratorio comune e i risultati di essa considerati come un lavoro di gruppo: l'artista doveva superare il concetto di individualismo sentimentale. Come il “Gruppo Enne”, anche l’N.P.S. riteneva l’arte un prodotto collettivo, anonimo e non finalizzato alla fruizione; per essere scientifica la ricerca doveva essere oggettiva, non emotiva. Ogni evento era domato con assoluto rigore. L’abitazione di Teresa ospitava il luogo di ritrovo e lavoro dell’N.P.S.. Qui i singoli parametri dei suoni elettronici venivano analizzati sistematicamente; la fede nell’elettronica era totale: la tecnologia si era imposta nel mondo, se ne dovevano studiare le potenzialità. L’armonia nel gruppo iniziò ben presto a incrinarsi e nel 1967 si ebbero le prime divergenze intorno ai temi di ricerca: l’ideologia iper-scientifica di Chiggio e la più libera formazione musicale di Teresa entrarono in contrasto tanto che a novembre Chiggio decise di uscire dal gruppo. Teresa aprì allora il suo studio ai giovani organizzando un corso sperimentale gratuito di musica elettronica; strutturato come un laboratorio in cui apprendere l’uso delle apparecchiature, fare esercizi e produrre nuovi oggetti sonori, il corso offriva inoltre l’opportunità di lavorare alla pari con Teresa Rampazzi, la quale a sua volta poteva imparare molto da persone di formazione ingegneristica. A livello tecnico, lo studio includeva nellla sua strumentazione: sei oscillatori a controllo manuale e altrettanti modulabili in frequenza, un generatore di rumore bianco, un filtro di ottava e uno a banda variabile, un modulatore di ampiezza, un interruttore di nota, un riverberatore, un mixer a 10 canali, una centralina di smistamento dei segnali audio, quattro registratori a bobine, un impianto di amplificazione stereofonico e un frequenzimetro. Nell’ottobre del 1972, a Teresa fu affidata la cattedra del corso straordinario di musica elettronica presso il conservatorio di Padova “Pollini”: generosamente concesse in uso la sua apparecchiatura che fu spostata da casa di Teresa alle aule del Conservatorio. Terminava così l’attività collettiva dell’N.P.S. In questo stesso periodo Teresa si dedicò alla produzione di colonne sonore per film d’animazione e scientifici e i risultati delle sue ricerche apparivano sempre più spesso in manifestazioni internazionali. Agli anni Settanta risale anche Insiemi, presentato come opera musicale di Teresa Rampazzi, brano composto da un unico autore ed eseguito in un concerto allo studio Experimentalne polacco, accanto a brani di I. Strawinski, A. Nordheim, C. Grewin e S. Esztenyi. L’evoluzione concettuale, che inizialmente vedeva la musica come produzione anonima, era compiuta. I tempi erano cambiati. Grazie ad alcuni suoi ex-allievi (De Poli e Vidolin) veniva fondato il Centro di Sonologia Computazionale dell’Università di Padova, luogo di ricerca e produzione di computer music: all’età di sessant’anni Teresa si avvicinò alla tecnologia digitale e proprio in questi anni realizzò la quasi totalità delle sue opere.

“Ebbene, mai come adesso noi siamo stati tanto bombardati da segnali acustici: è fin troppo ovvio parlarne. Il flagello è universale: gli antichi direbbero che si è scatenata la furia degli dei; noi la subiamo come si subiscono le catastrofi del Fato. Si insinua che i venditori di radio vadano in fallimento perché tutti le possiedono già, una o due belle grandi in casa, una in tasca, l’altra la posto della cravatta o dell’orologio. Bisognerebbe inventarne tipo lenti a contatto direttamente applicate ai condotti uditivi. E così tutti se ne vanno sonorizzando gli ambienti urbani senza alcuna pianificazione.”

Teresa Rampazzi, “Musica come servizio” in Filmspecial, 2, mag. - sett. 1970.


Ringraziamo Laura Zattra (ricercatrice, studiosa ed esperta dell’opera di Teresa Rampazzi) per testi e informazioni messi a disposizione. Per conoscere di più l'opera di Teresa Rampazzi vi rimandiamo al sito www.teresarampazzi.org e alle pubblicazioni curate dalla Dottoressa Zattra.

Per ascoltare previews dell'opera di Teresa Rampazi o acquistare on line mp3 vi rimandiamo ai siti
www.soundohm.com
www.dieschachtel.com
www.boomkat.com

Daria Semegen (1946)

Daria Semegen (Bamberg, 27 giugno 1946)




Daria Semegen nasce in Germania da genitori ucraini e sbarca in America all’età di sette anni. Nel 1965, ancora studente alla Eastman School of Music, compone “Six Plus”, brano per strumenti tradizionali e nastro influenzato dalla musica concreta. Prosegue la sua iniziazione musicale al Rochester Institute of Technology e alla Yale University; durante gli anni ha l’occasione di approfondire teoria e tecnica della composizione con i maggiori artisti: Bulent Arel, Alexander Goehr Samuel H. Adler, Robert Gauldin, Bunill Phillips, Witold Lutoslmki, Biilent Arel, Vladimir Ussachevsky. Tra 1968 e ’69 si trasferisce in Polonia dove incontra un nuovo maestro, Witold Lutoslawski. Benché negli anni ’70 il Buchla series 200 sia uno dei suoi strumenti favoriti, compone anche pezzi acustici come “Jeux des auatres” (1970). Nel 1971 studia elettronica a Yale con Bülent Arel e grazie a questo nell’estate dello stesso anno le è permesso di lavorare alla sua musica sotto la guida di Ussachevsky. Alla Columbia nasce “Electronic Composition No 1” celebre brano creato completamente per mezzo di fonti elettroniche ma con il metodo della musica classica: nota per nota, frase per frase le composizioni prendono vita per poi essere mixate in vari modi. E.C.No.1 vince nel 1975 l’ International Society for Contemporary Music prize. Tra 1971 e 1975 Semegen insegna al Columbia-Princeton Electronic Music Center e lavora come assistente tecnico di Ussachevsky e Otto Luening. In seguito riceve un incarico alla State University di New York a Stony Brook dove ad oggi è direttore dell’ Electronic Music Studio e Associate professor of Composition, Theory, and Electronic Music.

Wendy Carlos & Rachel Elkind: Switched-On Bach (1968)

Wendy Carlos & Rachel Elkind: Switched-On Bach (1968)


Switched-On Bach, oltre ad essere stato il primo album di musica classica a guadagnarsi il disco di platino, cambiò per sempre la faccia del pop, del rock e della musica tradizionale. Avviò una schiera infinita di imitatori e deliziò le orecchie di un pubblico che fino allora aveva guardato all’elettronica con sospetto. Prima di S-OB l’avanguardia elettronica era considerata nei peggiori dei modi e per giunta non suscitava alcun interesse economico.
Wendy Carlos risolse il problema:

“I thought that if I offered people a little bit of traditional music, and they could clearly hear the melody, harmony, rhythm and all the older values, they’d finally see that this was really a pretty net new medium”

Walter Carlos aveva studiato piano, si era interessato alla fisica, aveva esperienza come ingegnere del suono e alla Columbia si era laureato in composizione con Otto Luening e Ussachevsky. Nel 1966 Bob in persona gli consegna il suo primo Moog; grazie all’aiuto Bob Schwartz, collega ai Gotham Recording Studios, l’appartamento di Walter in West End Avenue di Walter era diventato uno studio di registrazione in miniatura. Bob passa un intero week-end nel West End per controllare il corretto funzionamento dello strumento, è l’inizio di un lungo e fortunato sodalizio: Carlos, gli suggerisce alcune migliorie e in questo modo nascono il portamento e lo switch. Nel corso degli anni Moog fa la spola fra Trumansburg e New York con i suoi prototipi, desideroso dei preziosi consigli di Walter. Ai Gotham Studios Carlos incontra Rachel Elkind, arrivata da San Francisco come aspirante cantante jazz e finita col lavorare come assistente prima e produttrice poi, nell’industria discografica. Rachel descrive così il primo impatto con Wendy:

“loathe at fist sight. We didn’t care for each other at all. It took us about a year before I started bugging her to collaborate with me or produce me”

Quando Wendy fa sentire a Rachel una versione di una sonata di Bach questa capisce immediatamente le potenzialità del lavoro. Wendy non aveva ancora pensato a realizzare un disco di cover di Bach: l’idea è di Rachel. Le due iniziano la stesura del primo movimento del Terzo Concerto di Brandenburgo: Wendy lavora al Moog e Rachel produce consigliando suoni non troppo imitativi rispetto a quelli realmente usati da un’orchestra. Il timbro doveva essere familiare ma pur sempre differente. Alla fine dell’estate del ’68 S-OB è finalmente pronto e la Columbia offre al duo un contratto. Il successo investe le ragazze ma, non tutto è rose e fiori. In quel periodo Walter sta iniziando la sua trasformazione in Wendy grazie ad una terapia ormonale a cui segue nel 1969 un pionieristico intervento permanente. Per questo motivo Walter-Wendy non fa vita sociale, non appare in pubblico e non incontra altri musicisti. Dopo il tragico concerto con la St. Louis Orchestra nel 1969, Wendy si rifiuta per sempre di suonare in pubblico. Specchio di Walter-Wendy, la stessa natura di S-OB completamente prodotto in studio, mal si presta alle esibizioni live. Anche per Rachel le cose non sono felici. La gente non capisce il suo ruolo in quel capolavoro:

“Having built up Walter Carlos, I also got tired of people thinking that I was there serving tea”.

Ma la gigantesca portata di S-OB non causa problemi solo alle sue creatrici; il disco spaventa i musicisti d’orchestra che immaginano il loro lavoro andare in fumo, sostituito da una sola persona e da un sintetizzatore. Terrorizza gli artisti e i compositori d’avanguardia che vedono la sintesi imitativa di Carlos popolarizzare i loro progetti sperimentali. Per tutte queste persone è necessaria una strategia di salvezza e così l’American Federation of Musician e i produttori di spot siglano un contratto nel 1969 per bandire l’uso del Moog dalla produzione dei jingle commerciali. La querelle termina con l’intervento di Walter Sear, che un tempo apparteneva alla lobby. Grazi e ai suoi contatti Sear spiega all’AFM che anche il Moog ha bisogno di un musicista per essere suonato...
Dopo aver cambiato la storia della musica, Wendy e Rechel continuano a lavorare assieme. Passata la tempesta realizzano: The Well-Tempered Synthesizer (1969), Switched-on Bach II (1973), Switched-On Brandemburgs (1979) e le colonne sonore di Arancia Meccanica (1972) e The Shining (1980).



Bob Moog descrive così la reazione del pubblico dell’AES meeting di New York (1968) dopo aver ascoltato in anteprima un pezzo del Terzo Concerto di Brandenburgo:

“I put the tape on, and I wanted to let it run. So I just walked off the stage into the back of the room. And I can remember people’s mouths dropping open. I swear I could see a couple of those cynical old bastards starting to cry. At the end, she got a standing ovation, you know, those cynical, experienced New York engineers had had their minds blown”

Eliane Radigue (1932)

Eliane Radigue (Parigi, 24 gennaio 1932)

Eliane Radigue si avvicina al lavoro di compositrice negli anni Cinquanta. Nel 1955 incontra Pierre Schaeffer, direttore di Radio France d’Outre-Mer e del laboratorio di Musica Concreta della RTF (Radio Televisione Francese) divenendo sua allieva. L’anno seguente Schaeffer ritiene Eliane sufficientemente autonoma da poter accedere da sola agli studi della RTF; il maestro scrive così una lettera di presentazione al direttore della sede di Nizza che però nega all’alunna l’accesso ai laboratori.
Tra 1958 e 1967 Eliane si prende una pausa dall’elettronica: dedica il suo tempo ai tre figli e al marito, l’artista francese Arman. Dopo il divorzio dal consorte, Eliane ritorna in carreggiata e viene assunta in qualità di assistente di Pierre Henry allo Studio Apsome dove crea alcuni suoni per i suoi lavori. In questo periodo Eliane utilizza come tecnica compositiva feedback e registratori a nastro. Nel 1969 esce il primo lavoro della Radigue, un doppio 45 giri in tiratura limitata a 250 copie, ristampato nel 2000.
Negli anni ’70 si trasferisce negli Stati Uniti trovando molte affinità con la scena minimalista newyorchese. L’atmosfera musicale degli U.S.A. non è la sola cosa che spinge Eliane a trasferirsi: in America c’è una grande disponibilità di sintetizzatori, Moog, Buchla, sistemi modulari, tutte macchine che avevano come vantaggio quello di produrre suoni con un controllo che non poteva essere ottenuto con i vecchi registratori. Nel 1970 viene invitata dalla New York University a condivide lo studio di Morton Subotnick con Laurie Spiegel lo studio. Vi rimane sino al giugno del 1971 realizzando alcune composizioni con il Buchla. A New York si innamora dell’ARP 2500, strumento che userà quasi in maniera assoluta fino al 2000.
“Lavoro all’interno del suono; con l’ARP programmo una base e poi con i potenziometri introduco variazioni minime. Queste lente variazioni sono uno degli elementi che fanno evolvere il suono e fanno si che non sia mai identico. Questo è ciò che mi interessava e interessa sempre fare, ma non riesco ad ottenerlo con le macchine digitali. L’ARP è uno strumento dall’estrema qualità sonora, relativamente facile e flessibile in termini di manipolazione e da ultimo molto preciso. Non potrei lavorare con strumenti presettati. Mi piace invece suonare nelle zone incerte, dove l’orecchio si perde e attraverso questa “erraticità” si crea uno spazio di libertà. Ma paradossalmente il prodotto finito è tutt’altro che improvvisazione! Non è possibile improvvisare.”

Nel 1973 insegna elettronica all’University of Iowa and California Institute of the Arts. Nel 1974 Terry Riley la chiama al Mills College dove ha l’occasione di lavorare con Pauline Oliveros e Maggie Payne. Dopo aver suonato al Mills College “Adnos”, alcuni studenti definiscono la sua musica “meditativa”. Eliane inizia ad avvicinarsi al Buddismo tibetano. Passa i tre anni successivi col guru Kalu Rimpoche occupandosi esclusivamente di meditazione. Torna all’elettronica nel 1979 con “Adnos II” a cui segue “Adnos III” nel 1980. Tra 1980 e 1990 scrive la “Trilogie de la mort”, una composizione di tre ore ispirata al Libro Tibetano dei morti. Nel 2000 il governo francese le elargisce la "bourse à la creation" grazie alla quale Eliane compone “Songs of Milarepa” e “Jetsun Mila”, lavori dedicati al poeta e santo tibetano vissuto nell’XI secolo. In questo stesso anno registra il suo ultimo componimento elettronico, “Ile Re-sonante”, premiato all’Ars Electronica di Linz nel 2006. Nel 2001 inizia a scrivere partiture per strumenti acustici e collabora con The Lappatites, gruppo di improvvisazione per computers.

A Portrait of Eliane Radigue (2009) from Maxime Guitton on Vimeo.

“Credo che anche i suoni abbiano la loro personalità e questa dà il senso del tempo che è loro necessario. Ci sono suoni che hanno bisogno di tempo per raccontare la loro storia. Ce ne sono altri che sono un po’ più vivi, veloci. Cerco di rispettare il tempo dei suoni...” Eliane Radigue

Alice Shields (1943)

Alice F. Shields (Manhattan, New York, 18 Febbraio 1943)


Nel 1950 Vladimir Ussachevsky (Columbia Univesity) e Otto Luening (Princeton University) fondano l’Electronic Music Center. Situato a New York in una delle aree destinate alla Columbia University, il Centro viene ufficializzato nel 1959 grazie a una donazione della Rockfeller Foundation. La finalità dell’E.M.C. è di insegnare ai giovani compositori le tecniche della nuova musica elettronica; gli strumenti (oscillatori, fonografi, microfoni, sequencers, organi elettrici, filtri, registratori e altro ancora) erano a disposizione degli studenti per registrazioni e live-sets. Dal 1959 al 1970, anni in cui la direzione dell’istituto è affidata a Ussachevsky, i più noti sperimentatori visitano, studiano o lavorano al E.M.C.
Alice Shields arriva alla Columbia nel 1961 per studiare musica e letteratura. Dopo aver frequentato le lezioni di composizione di Jack Beeson, ottiene il diploma e diviene assistente di Ussachevsky, suo docente di contrappunto. Dal 1965 al 1982 è istruttore tecnico e associate director al Columbia- Princeton Electronic Music Center.

“When in 1964 I walked into the building for the first time, I could see and hear the laboratory monkeys screeching in their cages. Such was the building in which the Electronic Music Center existed, and for at least twenty years nurtured the creation of hundreds of wildly diverse works of art.”

Ottima mezzosoprano, Alice inizia ad inserire nei suoi brani costruiti con loops, feedbacks, oscillatori e filtri, registrazioni della sua voce. Nel 1965 studia canto con Helen Merritt; nel 1968 realizza Study for voice and Tape sincronizzando le registrazioni vocali con suoni sintetici su nastro creati con un Buchla. La contaminazione di arie operistiche e musica elettronica è il filo conduttore delle ricerche di Alice Shields: tra 1966 e 1968 lavora al Lake George Opera Festival e nel 1970 conduce la sua prima opera, Odyssey. La voce diviene un vero e proprio strumento in Shaman, opera elettronica eseguita dall’American Chamber Opera Company nel 1987. Alice Shields lavora tuttora come compositrice nel mondo dell’opera ed è celebre per gli apporti extra-classici (musica indiana, simbolismi dei nativi americani...) introdotti in questo campo.



"The Sunbather

She, sun
beating, walloping,
(save yourself, idiot)
--dead tired, can’t make it
(save yourself, idiot)

and she smothering you
you lie stinking, hot and nude on an asphalt roof.

She whacking, pummeling you,
my advice is, Complain.
--and then your bellow is beefed and gutted,
spat with smirking cheeks over the parapet.

Wide scraping sun-hips skin you, flail you,
idiot, idiot,
and you gravelling there nude on asphalt,
and you ecstasy in your bright bloody face."
--Alice Shields

Maddalena Fagandini - BBC Radiophonic Workshop

Maddalena Fagandini - BBC Radiophonic Workshop


Con la Seconda Guerra Mondiale, le donne hanno accesso a lavori considerati fino ad allora tipicamente maschili. Assumere giovani ragazze in qualità di ingegneri e tecnici radiofonici permette alle istituzioni di colmare i vuoti lasciati dagli uomini chiamati alle armi:

“ There was a tradition of using women as engineers and technical people in radio. This happened during the war when all the gentlemen went off to fight the war. There was quite a cut back after the war when the surviving gentlemen came back and wanted their jobs, of course, naturally, but it was still thought that women had done well.”

Il Radiophonic Workshop è uno dei migliori esempi di questa rivoluzione: qui sono impiegate lungo gli anni Daphne Oram, fondatrice del dipartimento nell’aprile del 1958, Maddalena Fagandini, Delia Derbyshire e Elizabeth Parker. Le prime esperienze realizzate dalle Signore della radio devono molto alla musique concrète, partorita nel 1948 dalla mente di Pierre Schaeffer. Alla BBC tale influenza ha l’occasione di radicarsi e di divenire molto forte soprattutto a causa della mancanza di strumentazione adatta alle nuove composizioni elettroniche. Per generare musica concreta sono sufficienti solo registrazioni ambientali su bobina manipolate in un secondo tempo per mezzo di filtri. All’epoca in cui i sintetizzatori non avevano ancora visto la luce, i Maida Vale Studios erano dotati di vecchi registratori a nastro, di 12 test oscillators presi da altri dipartimenti della BBC e di poca altra strumentazione in grado di produrre rumore. Con i miseri fondi destinati al Workshop gli ingegneri si preoccupano di ampliare l’equipaggiamento degli studios comprando kit post-bellici al mercatino di Portobello e solo nel 1970, grazie a Peter Zinovieff, la BBC acquista tre VCS3 e un EMS Synthi 100 modular system. La poca volontà della BBC di impegnarsi nell’espansione della strumentazione nasceva da una parte dal grande successo che gli autori del R. W. riuscivano ad ottenere con i pochi mezzi a disposizione, dall’altra dalla preoccupazione che i nuovi e strani rumori generavano nella mentalità degli anni Cinquanta; alcuni medici fecero notare ai dirigenti della BBC che per i lavoratori era consigliata una permanenza al Workshop non superiore ai tre mesi continuativi. L’esposizione a quei suoni in modo prolungato avrebbe potuto portare alla pazzia. L’arretratezza tecnica del Workshop stimola talune compositrici e fa gettare la spugna ad altre. Nel 1959, Daphne Oram lascia il Workshop e Maddalena Fagandini prende il suo posto. Dopo una gavetta passata al distaccamento italiano della BBC, Maddalena viene trasferita ai Maida Vale Studio. Qui compone semplici jingles e segnali d’intervallo creando gli effetti richiesti dalle sceneggiature con ciò che ha a disposizione; anche lei inevitabilmente finisce con l’ispirarsi alla musica concreta. Tramite alcuni oscillatori costruisce effetti e colonna sonora per l’adattamento dell’Orphée di Cocteau. Con l’arrivo di Delia Derbyshire, che conosceva bene la matematica e le possibilità di impiego del suono, l’attività del Workshop subisce una grande svolta e le sue produzioni sperimentali incrementano in modo esponenziale. Nel 1962 Geroge Martin, al tempo alla BBC Music Library, registra con Maddalena “Time Bit” sotto lo pseudonimo di Ray Cathod. Si tratta del primo singolo pubblicato dal R. W. composto utilizzando un segnale di intervallo creato dalla stessa Maddalena. Pochi mesi dopo Martin scopre i Beatles. Revolver risentirà fortemente dell’esperienza di Martin al Radiophonic Workshop. Tra 1965 e 1966, dopo la rivoluzione portata dai primi synth di Moog, Maddalena decide di dedicarsi alla produzione televisiva. Era chiaro che di lì a poco l’elettronica sarebbe divenuta una vera disciplina autonoma, dotata di una strumentazione particolare, che doveva prevedere maggior allenamento per i suoi musicisti.



“Interestingly it wasn’t me but the sounds themselves that were suggesting what to do. You learn that the secret is in the material itself and not a mathematical calculation in your head. Its there somewhere for you to listen and find it. It has its own rhythm. You push it around at your peril. You have to let it happen, let it be. Then you can play around with what you know about music to help construct sound which makes musical sense to people listening.” Maddalena Fagandini

Daphne Oram (1925-2003)

Daphne Oram (Devizes, Wiltshire, 31 dicembre 1925 – Maidstone, Kent, 5 gennaio 2003)


Dopo essersi diplomata alla Sherborne School For Girls, Daphne Oram inizia a insegnare piano, organo e composizione. Nel 1942 il Royal College of Music le offre un posto ma Daphne preferisce accettare il ruolo di Junior Studio Engineer alla BBC. A soli 18 anni Daphne inizia a prendere confidenza con i suoni sintetici e a compiere le prime sperimentazioni con registratori a nastro. Negli anni ’50 viene promossa dalla BBC a Studio Manager. Dopo un viaggio a Parigi agli studi della RTF importa le tecniche della musica elettronica e concreta nel panorama musicale della radio inglese. Grazie a Daphne nel 1957 la BBC vede nascere la prima colonna sonora composta con sole fonti elettroniche: per realizzare Amphitryon 38 utilizza un sine wave oscillator, un vecchio registratore a nastro e alcuni filtri. Assieme a Desmond Briscoe inizia a ricevere commissioni per altri lavori incluso “All That Fall” di Samuel Beckett. Nel 1958, grazie alla sponsorizzazione della BBC, Desmond e Daphne fondano il BBC Radiophonic Workshop. Nell’ottobre dello stesso anno la radio la invia in qualità di sua rappresentante all’Esposizione Mondiale di Bruxelles. Le "Journées Internationales de Musique Expérimentale" radunano i maggiori avanguardisti del tempo; Daphne nota la sua arretratezza tecnica dovuta alla mancanza di interesse della BBC nella sperimentazione. Lascia così la Radio e nel 1959 crea i suoi Oramic Studios for Electronic Composition a Fairseat, Kent. L’universo di Daphne si espande: inizia a collaborare non solo con radio e tv ma anche con teatri, autori d’opera (Thea Musgrave e Ivor Walsworth), cinema (realizza gli effetti sonori di The Innocents, di Jack Clayton), installazioni e mostre. Nel 1962 riceve una sovvenzione per approfondire e sviluppare l’Oramics, metodo di composizione e perfomace che aveva iniziato a formulare ancora all’epoca del Workshop. L’Oramics si compone di un grande macchinario e di una pellicola 35mm trasparente su cui il compositore traccia un alfabeto di simboli. Passati attraverso delle cellule fotoelettriche, i simboli vengono tradotti in suoni con particolari ampiezze, timbri, frequenze e durate e poi trasferiti su nastro. La prima composizione ottenuta in questo modo è Contrasts Essonic” (1968). Daphne Oram passa alla storia come prima donna a dirigere uno studio musicale, a fondarne uno proprio e a disegnare e costruire uno strumento musicale elettronico. Nel 1971 scrve “An Individual Note of Music, Sound and Electronics” dove investiga la musica elettronica in maniera filosofica. Nel 1990 a causa di problemi di salute deve interrompere i suoi lavori. Muore nel 2003 lasciando un gigantesco archivio a cui seguirà “Oramics”, raccolta postuma di alcuni suoi lavori.



"She lived music. She was as poor as a church mouse, because any money that came to her went into her music gadgets. To me she was a kindly rather eccentric aunt. But she had a very clear vision of how the computer would revolutionise electronic music." Chris Oram